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usdt手机钱包(www.payusdt.vip):商业、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探

admin2021-03-2919

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作为一个“天下性的帝国”,唐朝以其开放包容的态度,吸引了众多域外来者,漫漫丝路上不乏商人、遣使、僧侣、朝圣者们往来的身影,动员了厚实而多元的物质文化交流。在文明交流互鉴的时代大靠山下,唐代花鸟艺术出现出别样而精彩的篇章。

“观物:中国花鸟画的创作与研究”学术讲坛是由浙江美术馆与中国美术学院艺术人文学院团结主理的系列讲座,本文整理自第十八讲“商业、职贡与信仰——丝绸之路和唐代花鸟图像新探”,由中国美术学院艺术人文学院张书彬先生主讲。

张书彬系美术史博士、考古学博士后,执教于中国美术学院艺术人文学院,入选浙江省“之江青年社科学者”。其研究领域涉及美术考古、亚洲艺术、释教美术、视觉文化与中外美术流传等,撰有《正法与正统:五台山释教圣地的建构及在东亚的视觉出现》《莫高窟第61窟五台山图的时空逻辑》《中古法华信仰新图像类型之考释》《日本醍醐寺藏文殊渡海图研究》《比叡山文殊楼修建样式及供奉文殊七尊像考》等,介入编纂《身份认同及群体建构:第四届五台山信仰国际学术钻研会论文集》等。

讲座无意将关注工具局限于传世卷轴字画,而是将视野转向丝绸之路上的考古发现和域外物质文化,试图把花鸟图像放在文化史和头脑史生长脉络中举行考察,实验认知唐人对于域外之物的接受态度,以及若何建构其对于花鸟主题的知识天下。显然他们并非仅仅将花鸟图像作为装饰性母题,而是致力于通过视觉图像出现其内在的精神象征意涵,并以此来建构对于域外天下的想象。讲者期望能在跨媒材及多重语境局限下进一步思索拓宽唐代花鸟图像研究的视野、问题意识与研究方式,以出现唐代花鸟视觉命题在全球艺术史研究中的怪异价值。

以下内容摘编自讲座直播现场,经主讲人审校并授权宣布。

“唐代花鸟图像”的研究靠山

讲座伊始,张书彬先生首先提出讲座问题中对“唐代花鸟图像”或“唐代花鸟画”的选用思量,一方面体现了对唐代花鸟画分科问题的思索;另一方面是讲座所涉局限并不局限于卷轴字画,而较多涉及到考古发现的普遍的物质质料。前者由于学界对唐代花鸟画是否自力分科仍未杀青统一共识。通过文献史料和新发现的考古质料可以推测,现实上至迟在晚唐花鸟画就已完成自力分科。如张彦远在《历代名画记》中提及,唐人绘画可分“某人物,或屋木,或山水,或鞍马,或鬼神,或花鸟”等。在传世卷轴字画中,也有相关图像的出现,如现藏于美国波士顿美术博物馆的《捣练图》。此图中央绘有一个在扇炉火的仕女,她手持一柄纨扇,扇面虽小但绘有一幅完整的芦雁嬉戏场景。虽此时扇中花鸟是作为人物画的靠山,但对它的描绘却并未掉以轻心,描绘生动。

波士顿美术博物馆藏《捣练图》局部

同样在辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》中,也能见到仙鹤及拂菻犬的身影。拂菻犬又称康国猧子,是域外进献的名贵宠物。《旧唐书·高昌传》载:“七年,文泰又献狗牝牡各一,高六寸,长尺余,性甚慧,能曳马衔烛,云本出拂菻国。中国有拂菻狗,自此始也。”《酉阳杂俎》则提到杨贵妃观天子与亲王下棋时,“上数子将输”,遂放出康国猧子打乱棋局,效果“局子乱,上大悦”。

辽宁省博物馆藏《簪花仕女图》局部

讲座涉及的唐代花鸟图像泉源对照普遍,得益于近些年考古学界所取得的不少主要突破,大量新发现的器物、丝织品、壁画等改变了学界对传统艺术史的既有认知。在北京海淀八里庄的王公淑配偶墓(838年)中发现的一幅完整的花鸟画《牡丹芦雁图》,被以为是现在已发现的较早唐代花鸟画。

有不少学者曾针对唐代花鸟画举行过讨论,好比户田祯佑、小川裕充、金维诺、罗森(Jessica Rawson)、梁庄爱伦(Ellen Johnston Laing)、郑岩、李星明、刘婕、陈韵如等学者都做过主要的相关研究。与先前研究视角略有差异,讲者更多关注流传物质文化的“人”,并希望从更大的物质文化层面举行研究。这并非将“物”和“艺术”脱离研究,而是把两者都放到“物质文化流传”的语境中举行考察,并关注图像背后的头脑和信仰。稀奇是在有关商业、职贡和丝绸之路的主题上,又涉及到身份认同和文化建构层面的问题。

研究方式上,王国维先生在20世纪初期曾提出“二重证据法”,把地下文物和传世史料举行综合互证,颇有益处。而现在有更多条件和考古新发现,允许学者们举行综合、多重的互证。除了地上文物与地下文物、传世文献互证,考古资料和绘画实物互证之外,在关注域内文献时,不应忽视在整个东亚汉字文化圈甚至天下局限内的域外汉籍等厚实质料。其中有些质料在海内或已不复存在,但在域外可能尚存。除此之外,有关本草的专业知识,中医药对动植物的形貌与图像也可纳入研究领域。另有一些域外珍藏,除美术馆、博物馆系统外,如日本正仓院、寺庙等珍藏的唐物也应关注。

丝绸之路与唐代花鸟图像

唐代是中国历史上最绚烂的时代之一,也是最迷人、引发诸多想象的时代。唐代绘画以其恢弘的心胸和磅礴的时代精神在中国美术史上留下了璀璨一笔。丝绸之路被视为毗邻亚欧大陆古代器械方古代文明的主要交汇之路。千百年来,在这条路上留下了游牧民、朝圣者、商人、官方遣使、学者、战士等流动的足迹。

一些往来各地弘法求法僧人的随身背囊也是丝路物质文化交流的关注工具。如日本僧人圆仁曾于840年到五台山求法,《入唐新求圣教目录》中提到,他返回日本的行囊中除释教经文之外,另有不少画像和法器,甚至还带回了五台山的土石,用以建设比叡山延历寺的文殊楼,完成五台山在日本的信仰空间重现。

沿着丝绸之路进入古代中国的,不仅有物质文化的输入,另有域外画家带来的新绘画样式。如于阗人尉迟乙僧,曾在慈恩寺绘制凹凸花,非中土人所能为。《唐朝名画录》载:“乙僧今慈恩寺塔前好事,又凹凸花面中央千手眼大悲精妙之状,不能名焉。”“凡画好事、人物、花鸟皆是外国之物象,非中华之威仪。”不由令人想起印度阿旃陀石窟的凹凸画,其技之玄妙,殊为忧伤。尉迟乙僧将域外描绘花鸟的新颖方式引入中国,让唐代美术谈论家们眼前一亮。朱景玄以为 “阎(立本)画外国之人,未尽其妙;尉迟(乙僧)画中华之像,抑亦未闻”,各有特点。彦悰《后画录》中提及尉迟乙僧“攻四时花木”。“画好事、人物、花卉,皆是外国之象,无中华礼乐威仪之德。”(《太平广记》)另一位来自域外的花鸟画家康萨陀,在《历代名画记》纪录其作品“初花晚叶,反常多端,异兽奇禽,千形万状”。“异兽奇禽”说明康萨陀所绘花鸟形象与中原有所差异。《后画录》则写成了“唐萨陀”,应是“康”字误写,对其绘画水平的谈论如上面一致。

薛爱华《撒马尔罕的金桃》书影

在汉学家薛爱华(Edward Hetsel Schafer)的名著《撒马尔罕的金桃:唐代入口货研究》中曾提到众多唐代的“入口货”,包罗来自域外的家畜、野兽、飞禽、毛皮、羽毛、植物、木料、食物、香料、药品等,为我们提供了多元的考察视角。蔡鸿生教授也曾通过《册府元龟》研究唐代九姓胡的贡表和贡品,不乏马、狮子、犬、鱼子、金银桃等物。《新唐书》“鹰犬之贡,远及四夷”,稀奇提到鸿胪寺专门制订章程以治理域外纳贡的马、鹰、鹘、狗、豹、骆驼之类,可见往来之频仍。

《历代名画记》纪录唐太宗时期的画家“陵阳公”窦师纶对来自西亚和中亚的纹样举行了刷新,“创瑞锦宫绫,章彩秀丽,蜀人至今谓之陵阳公样”。据研究,陵阳公样中有联珠、团窠、对兽或对禽的图案。“高祖、太宗时内库瑞锦对雉、斗羊、翔凤、游麟之状……”。而据《唐大诏令集》,开元初唐玄宗以为“衣纨履丝,致伤习惯”,欲一改奢靡华美之风,连下数道诏令禁奢侈服用,甚至令妇人将美丽衣物染黑,禁绝织造华美面料。“妇人衣服,各随夫子,其已有美丽衣服,听染为皂,成段者官为市取。天下更不得接纳珠玉,刻镂器玩,做作美丽珠绳,织成帖绦二色绮绫罗,作龙凤、禽兽等异文字,及竖栏锦文者,违者决一百,受雇工匠降一等科之,两京及诸州旧有官织锦坊,悉停。”此处的“异纹”是相对于合乎制度的“正纹”而言,包罗如陵阳公样、中亚西亚气概的联珠纹缘边团窠样式的纹样。恰恰从侧面显示了“异纹”衣饰在那时的盛行之盛。

法国吉美博物馆藏《双凤双狮香炉图》

敦煌藏经洞曾发现一件唐代手绘麻布画“双凤双狮香炉图”(EO.1174),下方所绘狮子并非完全严酷对称。此画用途不明,但其中衔枝凤鸟可能即《历代名画记》所载“对雉”纹样。无独占偶,在陕西何家村出土的孔雀纹银方盒上也泛起对凤形象,錾刻出细腻的羽毛和莲蓬的叶脉孔眼。说明此类形象那时在一定局限内已普遍流传,并通过绘画、錾刻、刺绣等差异工艺,在各种前言上举行了转换,甚至鸟衔花枝已成为一种样式。

陕西历史博物馆藏何家村出土镶金兽首玛瑙杯

通过域外贡品也可以建构时人对域外地理人文的认知。如《旧唐书》中提到拂菻国“凡西域诸珍异多出其国”。拂菻生产玛瑙、琥珀(虎魄)。在陕西何家村曾出土一件镶金兽首的玛瑙杯,可能就是用拂菻的玛瑙所制。这种玛瑙杯也被称为来通杯,其流口有一圈金属盖帽,金盖的后面有金插管堵住流口。此杯的兽首十分写实,甚至髯毛的毛孔根根可见。齐东方教授发现金插管是可以打开的,故此玛瑙杯除象形外,另有适用功效。来通杯早在西亚的亚述和波斯的阿契美尼德王朝即已泛起,多是底部有孔的角形杯,液体可以从中流出。在阿富汗国家博物馆藏至宝展的巡回展览中也展出了玻璃制的来通杯。这类物品传入中国后,竟也泛起一些本土的陶瓷仿制品,其形态相似,但仿制品底部都没有泄水孔,失去了原有功效。这提醒我们在关注唐代物品时,需要把眼光“往外看”,无论是域外的入口货照样本土制作,都可能或多或少受到器械方文化交流的影响。

新疆吐鲁番阿斯塔那唐墓壁画花鸟六条屏

新疆阿斯塔那唐墓壁画中的“花鸟六条屏”可以作为花鸟画在唐代分科的实物证据。纵观美术史生长,这类题材已从汉魏时期的祥禽瑞兽转化为一样平常生涯中的动物。另一方面,花鸟的图饰更先从人物、山水靠山中脱离,形成屏风式、中轴式的构图,出现出绘画者和墓主人的主观意识。六条屏画样现实上是在模拟室内修建空间中使用的屏风样式,在画面之间用显著的红线作为画框界限。昔人有“事死如事生”的丧葬习俗,因而这种六条屏画样充当了墓室表达生涯空间的一部门。

新疆阿斯塔那古墓群,张书彬摄于2018年4月

新疆阿斯塔那墓地出土陶舞狮俑

此外,在新疆阿斯塔那墓地中曾出土一件陶制舞狮俑,生动有趣。陶俑下方的四条人腿解释其为人所饰演。狮子由波斯传入中原,通过陶俑上的舞狮行为可以看到,这一外来物种的凶猛形象进入古代中国后被举行了刷新,甚至将其生长为一种娱乐民俗,进而被转换为陶俑,成为墓主死后“娱乐”的道具。

职贡图:外交辞令的视觉出现与异域想象

“职贡”问题是学者们的关注热门。“职贡图”是对边疆民族和海内外邦属国纳贡或外来往来场景的描绘。职贡既是怀柔远人、稳固边疆的治国方略,也是封建政权彰显国力、拓地扬威以及民族融合的纪录和象征,备受历代帝王重视。这些职贡图的场景有些描绘了历史上四方来朝的实貌,有些则加入史家纪录与绘画者的想象。唐诗中对“职贡”情形有所形貌,如鲍防《杂感》所言:“汉家海内承平久,万国戎王皆稽首。天马常衔苜蓿花,胡人岁献葡萄酒。”2020年上半年,台北故宫博物院曾举行《四方来朝:职贡图特展》,展出多件与此相关的藏品,蔚为大观。

职贡图在形貌“异域遣使”和“珍禽异兽”时,一方面构建“万国来朝”“四海臣服”的盛况,张扬大国国威,展现大一统帝国的气象,是一种政治外交修辞的视觉出现。另一方面也缔造性的建构起对于异域的想象和风土地理知识,是展现古代中国对外交通的历史画卷,逐渐形成一定的绘画格套和图式。

台北故宫博物院藏阎立本(传)《职贡图》局部

传阎立本绘制的《职贡图》现藏于台北故宫博物院,描绘的是贞观年间南洋的婆利、罗刹与林邑国使节来长安进奉各式珍奇物品的情景。画面中有身骑白马的使臣,后有仆从擎举伞盖;有的手捧奇石、肩抬鹦鹉笼,或抱持象牙、珊瑚、孔雀扇……苏轼题诗:“贞观之德来万邦,浩如沧海吞河江,音容伧狞服奇庞。横绝岭海逾涛泷,珍禽瑰产争牵扛,名王解辫却盖幢。”

台北故宫博物院藏阎立本(传)《职贡图》局部

《历代名画记》提及阎立本绘制《职贡图》之事,“时天下初定,异国来朝,诏立本画外国画”,也形貌了那时的场景“……奉涂山之玉帛,百蛮朝贡,接应门之序位,折旋矩规,端簪奉笏之仪……”。观画者可能虽未到过外国,但借助这些图像上描绘的使者形象、纳贡物品,可以想象异域的风土民俗。而域外来使的前后排序也体现了那时这些国家的职位与所受外交礼遇。该《职贡图》细节颇为精彩,有使者手中所捧的罐子(其中可能为酒或香料)所飘出的香气也用差异颜色描绘,生动异常。

此外,使者手中的象牙、孔雀羽、羊等形象也厚实了唐人的天下认知。其中鹦鹉一再出镜,除泛起在《职贡图》画面右下角的笼子里,也泛起在陕西何家村“鎏金鹦鹉纹提梁银罐”,及唐代敬陵贞顺皇后石椁外壁的一系列花鸟图像线刻上。日本正仓院藏“螺钿紫檀阮咸”上也有鹦鹉衔花环的精彩显示。从这些图像前言的转换中可窥知这一外来物种若何逐步进入时人视野,并成为本土花鸟形象的视觉资源。

正仓院藏螺钿紫檀阮咸局部

《旧唐书》提到开元七年拂菻国“遣吐火罗大首领献狮子、羚羊各二”。在周昉绘制的《夷狄执贡图》中的羚羊可能是一种剑羚。在职贡图像序列中,描绘来自域外的动物已成为一种“传统”。在台北故宫博物院珍藏的北宋李公麟《万国职贡图》中,可以看到域外来者所带来的大量奇禽异兽。

台北故宫博物院藏周昉《夷狄执贡图》局部

这些形象也可能有差其余寄义,如宋人艾宣在《西旅贡獒图》上题有“巨獒远贡到朝堂……切陈明训戒周王……国宝惟贤才,异物诚无益……”,现实是借用《尚书·旅獒》,提醒统治者不能玩物丧志。元人画《贡獒图》颇重写实,看上去更像是大型犬类或狮子。明朝永乐年间榜葛剌国来献“麒麟”,“臣民聚观,欣庆倍万”,翰林院修撰沈度作《瑞应麒麟颂》。但凭证图像可以看出所谓“麒麟”现实是长颈鹿。这显然是借西人纳贡的“麒麟”祥瑞意象来出现生逢盛世,国家万年太平的佳兆。

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台北故宫博物院藏《明人画麒麟沈度颂》局部

边鸾是唐代花鸟画人人,但其作品没能撒播下来。《唐朝名画录》纪录有边鸾绘制新罗国纳贡的孔雀一事:“贞元中,新罗国献孔雀解舞者,德宗诏于玄武殿写其貌,一正一背,翠彩生动,金羽辉灼,若连清声,宛应繁节。”《太平广记》纪录与此基本一致。《宣和画谱》除纪录相似事迹外,还提到御府所藏在边鸾名下的《踯躅孔雀图》、《鹧鸪药苗图》、《牡丹图》等画。与鹦鹉一样,孔雀也非中原本土物种,其形象与凤鸟有相近之处。陕西何家村出土的孔雀纹银方盒很可能用于存放舍利,在盒子的正面是一对衔着花枝的孔雀,对孔雀尾羽的描绘也较为准确。在正仓院也藏有孔雀纹的刺绣幡,其细节颇为精彩。在榆林窟第25窟观无量寿经变等释教图像中也常见到人格化的“共命鸟”及孔雀的身影。

正仓院藏孔雀纹刺绣幡

唐物:正仓院藏品中的花鸟图像

若是考察唐代艺术对那时周边国家的直接影响,不得不首先想到邻国日本。正仓院珍藏有来自中国隋唐两朝和新罗、百济的九千余件至宝,距今已有一千两百余年的历史。正仓院藏品主体部门来自圣武天皇生前的珍藏,恰值唐朝最为繁盛的时期,藏品大部门来自遣唐使从中国带回的唐物、遣唐使在中国购置的西域入口物件以及奈良时期在日本境内仿制的唐物等。一年一度的日本正仓院展览吸引着来自天下各地的兴趣者们跨海赴约,而其厚实的藏品也是唐代花鸟图像研究中绝不容忽视的部门。

正仓院藏枫苏芳染螺钿槽琵琶

这些藏品为考察唐代花鸟图像提供了绝佳的参考视角,由于太过厚实,除上述所涉之外,在此只略举几例。如紫檀槽琵琶捍拨处的皮革上绘制了猛禽捕食的场景。又如枫苏芳染螺钿槽琵琶上有胡人骑象鼓乐图,其“两山夹一谷”的构图方式与莫高窟壁画“化城喻品”等山水场景相似,韩休墓的山水壁画也使用了统一构图,葛承雍教授曾做过精彩剖析。此外,如木画紫檀棋局等棋盘,在棋盘周围饰有螺钿制作的优美动物形象和狩猎场景。在其他乐器、丝织物上也有颇多花鸟动物形象。这些图像细节值得与中国境内的发现的唐代艺术品举行互证研究。

正仓院藏紫檀槽琵琶捍拨细节

正仓院藏木画紫檀棋局局部

正仓院藏木画紫檀棋局局部

胡人的脚尖:“华夷之别”的隐性视觉基因?

通仔细读台北故宫博物院藏(传)阎立本《职贡图》可以发现许多有趣的细节。画中除了用衣饰、坐骑、华盖的差异来示意人物的身份品级外,人物的脚部细节也不尽相同。有的赤足,有的着人字拖式鞋,另有的举行了脚部尖趾化处置。图中尖趾化脚趾泛起了三次之多,与《步辇图》中禄东赞的靴子样式一致。第一次泛起是走在队伍最前端、手捧珊瑚的外国使臣。第二次泛起紧随厥后,肩扛木杖,上悬三枚葫芦。此尖趾化处置应是画家有意为之,由于画中第三次泛起恰位于鹦鹉笼子的一侧,只露出一个脚尖。阎氏绘制外国人形象之肖似,《历代名画记》给出了正面评价:“至若万国来庭,奉涂山之玉帛;百蛮朝贡,接应门之位序。折旋矩度,端簪奉笏之仪,魁诡谲怪,鼻饮头飞之俗,尽该豪末,备得人情。”

日本醍醐寺藏《文殊渡海图》

张书彬先生以为胡人图像脚部的尖趾化处置,可能体现了文献史料之外的“华夷之别”的隐性视觉基因。对这个问题的关注源自他对日本醍醐寺藏《文殊渡海图》的研究,在他看来,“渡海文殊”图式出现了日本释教界对五台山文殊菩萨法脉渡海东传的现实想象。这幅图中于阗王的脚趾出现出尖趾下弯的状态。这种特殊的尖趾样式,跨域涣散并不常见。

关于驭狮者于阗王的形象,在1978年敦煌文物研究所揭晓的《莫高窟第220窟新发现的复壁壁画》讲述中将壁画中驭狮者和于阗国王举行了联系。《广清凉传》纪录文殊菩萨化身贫女到大孚灵鹫寺乞食的灵验故事。贫女在乞食时遭到呵叱,后显出文殊圣相,犬化为狮子,两个孩子化为善财与于阗王。

连系敦煌石窟新样文殊图像对照,及沙武田、陈粟裕、许栋等学者的研究可以得知:在敦煌的新样文殊图像中,文殊驭狮者于阗王的形象并不统一,也没有牢靠的样式。而且图像上出现的特点与现存文献、图像资料中关于唐五代时期于阗国国王形象有较大差异。虽然文献中没有唐代于阗王衣饰装束的纪录,但仍可以从《新五代史》中得知对于阗王李圣天的相关纪录。“圣天衣冠如中国,其殿皆东向,曰金册殿,有楼曰七凤楼。”而敦煌石窟中作为供养人的于阗国王形象,多为汉族传统帝王装束,与《新五代史》纪录一致。这与新样文殊图像中被通常以为于阗王的驭狮者形象有较大差异。

在对史料文献和图像中的于阗王形象举行综合考察对照后,讲者发现:现存文字和图像证据都无法完全确证新样文殊像中的驭狮者就是于阗王。那么,驭狮者到底是谁呢?会不会在文献史料和图像质料中划分出现为差其余形象?对照有代表性的是日本京都清凉寺栴檀释迦像胎内纳入品的《文殊菩萨骑狮像》版画,这尊佛像于北宋初期在台州制作,该版画应纳入中国的版画艺术序列中看待。像中胎内纳入品有两件版画可以对照——《文殊菩萨骑狮像》与《普贤菩萨骑象像》。考察两位驭者,普贤菩萨的驭象者光脚而立,而文殊菩萨的驭狮者的脚是尖趾下弯的。

日本京都清凉寺栴檀释迦像胎内藏版画《文殊菩萨骑狮像》与《普贤菩萨骑象像》

 版画可以大量印刷流传,普遍撒播。版画粉本的形成意味着这种形象在那时已成为一种共识,但新鲜的是,这种共识在文献中不太会有所体现。类似的版画在莫高窟中也有发现,如大英博物馆藏S.239四幅相连的五字文殊菩萨版画等。凭证加拿大流传学家哈罗德·伊尼斯(Harold Adams Innis)的流传偏向理论,版画偏向于空间流传,容易运输利便使用,能够远距离空间局限内流传,但存世时间有限;而摩崖石刻之类偏向于时间流传,可以存之久远,然则晦气便生产、运输和使用。版画借助纸张前言,便于信仰图像的大局限空间流传。如法国国家图书馆藏敦煌P.4049文殊菩萨白描绘稿,其中人物排列并不规范,可能并未完全画成,在借助该画稿绘制正式画像时人物可举行重新位置组合,该画中驭狮者脚部同样举行了“尖趾化”的处置。

法国国家图书馆藏白描骑狮文殊五尊像 P.4049

日本文殊菩萨造像系统中,如醍醐寺藏《文殊渡海图》,东京国立博物馆藏《文殊菩萨及眷属像》(A-231)、《骑狮文殊菩萨及胁侍雕像》(C-1854),克利夫兰美术馆藏《骑狮文殊菩萨图》,京都二尊院藏《释迦三尊像》中骑狮文殊像,大阪叡福寿寺藏《渡海文殊菩萨图》,日本奈良唐招提寺藏《骑狮文殊五尊像》等也有驭狮者尖趾化细节的处置。除此之外,日本传统绘画中对驭狮者也刻意在脚部举行“尖趾化”描绘。

东京国立博物馆藏木造骑狮文殊菩萨及胁侍像(C-1854)

综合考察中日两国驭狮者的脚部,此尖趾化处置到底出现了怎样的意象?除文殊菩萨驭狮者相关的画像外,在《步辇图》《职贡图》等绘画中也对脚尖举行了同样处置,这需要从一个更普遍的意义上去思索画家意图所在。

胡人的形象备受学界关注,朱浒、刘文锁、程旭、杨瑾等学者曾讨论过汉画、唐墓壁画中的胡人形象,但并未提及该脚部的特殊处置,墓葬壁画中的处置与一样平常传世绘画可能有所差异。五代赵嵒绘有《调马图》,林梅村教授以为是于阗的“五花马”,牵马者可能也是于阗人,其脚部也举行了尖趾化处置。这匹于阗花马可能是由沙洲使臣或商人带到中原的。与之相较,赵嵒所绘《八达春游图》中牵马者脚部的处置显然有别,是正常的画法,说明画家对于阗人和中原人形象差异有清晰的认知。在传李公麟绘《维摩演教图》中,文殊驭狮者的脚部也做了“尖趾化”处置。美国多数会博物馆藏元代王振鹏临马云卿《维摩不二图》与《维摩演教图》颇为相似,其中人物脚部均是尖趾化处置。克利夫兰美术馆藏《番王礼佛图》上也有两处尖趾化泛起。此外另有李公麟的《免胄图》,显示的是永泰元年(765)郭子仪说服回鹘酋长的事迹,这位回鹘酋长的脚部也较特殊。事宜虽发生在唐代,然则图像由北宋人绘制。相比宋人所绘回鹘人的形象与新疆吉木萨尔县北庭西大寺遗址的人物形象有较多差异,出现出画家对西域少数民族的模糊与想象性的认知。

故宫博物院藏宋李公麟(传)绘《维摩演教图》卷局部


多数会艺术博物馆藏元王振鹏《临马云卿画维摩不二图草本》局部

此类“尖趾化”的胡人形象不在少数,那事实是不是鞋子的样式呢?有没有考古实物发现呢?在新疆阿斯塔那唐墓中曾出土过前端有类似翘起大拇趾样式的笏形绮鞋,前鞋掌下绘有花纹。

综合这些图像可以发现,“尖趾化”的细节大多显示在域外来者身上,其身份并非十明白确,往往被统称为“胡人”。这些细节加之史料中对于胡人形象的形貌“深目,高鼻,多须髯”等成为其怪异的形象标识,样貌怪异迥异于中原人。在传世绘画中将胡人的脚趾举行这样的异化处置,如狮子等野兽的“尖趾”,似乎带有所谓“夷夏之别” 的态度示意。如《太平广记》引《幽冥录》,提及晋元帝时士人某甲与胡人还魂换脚的故事,即出现了士人对胡人的厌恶之态:“晋元帝世,有甲者,衣冠族姓,暴病亡,见人将上天,诣司命,司命更推校,算历未尽,不应枉召。主者发遣令还。甲尤脚痛,不能行……司命思之良久,曰:适新召胡人康乙者,在西门外。此人当遂死,其脚甚健,易之,相互无损。主者承教出,将易之。胡形体甚丑,脚殊可恶……豁然复生,具为家人说。发视,果是胡脚,丛毛连结,且胡臭。甲本士,爱玩手足。而忽得此,了不欲见。虽获更活,每惆怅,殆欲如死。……终身憎秽,未曾悮视。虽三伏盛暑,必复重衣,无暂露也。”

在释教艺术中,这种尖趾下弯的细节多泛起在新样文殊图像中的驭狮者身上,是此类图像的“隐性基因”,由于其在图像流传中时隐时现。但这种特殊的细节处置不容忽视,而且中国与日本的驭狮者图像上相同的特征体现了图像流传的关联性。这些图像是若何传到日本的?在古代东亚天下中,有一些往来两地者是主要的知识前言,好比遣隋使、遣唐使、求法僧另有来往的商人。在这条东亚“书籍之路”上,官方遣使、求法僧和商人的行囊中,除了文字资料之外,另有绘画、器物等,动员了视觉图像流传。日本僧人在回国后会誊写求法的经书目录,官方遣使也有求书目录,体现了日本对唐代知识的学习渴求。《大正新修大藏经》中有专门的“图像卷”,其中有大量释教白描绘稿,有一些即是受到入唐求法僧人带回日本的画卷影响。

东亚释教艺术中新样文殊驭狮者尖趾化部门图像汇总,张书彬整理

综上,通过图像上的多重对照可以看到,新样文殊驭狮者的图像特征可能很洪水平上借鉴了职贡图像中的胡人样貌,而且借助画稿、版画等偏向于空间流传的前言形式举行跨域流传。这反映了唐人对于西域的部门认知,及对驭狮者于阗王的想象性形貌。通常被以为是于阗王的驭狮者图像与现存壁画、史料文本所载于阗王现实形象相去甚远。通过传世新样文殊图像的对照发现,带有脚尖下弯或脚部尖趾化特征的驭狮者的身份值得嫌疑,有可能笼统指胡人,而非一样平常意义上特指的于阗王,故驭狮者的身份有可能履历了“昆仑奴—胡人(?)—于阗王”的转换历程,而非直接完成该身份转换历程。

另外,驭狮者脚尖下弯的形象主要泛起在“新样文殊”系统中,但由于图像流传的粉本画稿差异,该特征并未被所有“新样文殊”图像接受,而是一种“隐性视觉基因”。这种特征在中国境内的实物留存有限,但在日本“新样文殊”造像系统中却被自动保留,体现了样式传承中对粉本、画稿的借鉴。画师在绘画实践中总结出的特征、技法、比例、设置等操作层面的知识往往通过师徒之间口耳相授,或通过粉本画稿撒播于某职业群体内部,而该群体往往被正史文献所忽视。以是,“尖趾化”的处置可能是撒播于画家阶级的“隐性视觉特征”,时隐时现于传世绘画长河中,体现了时人对于胡人形象的认知或想象。部门传世绘画中将胡人的脚趾如兽趾化异化描绘,可能也有某种类似的“夷夏之别”态度示意。固然,讲者对此亦怀小心之心,虽然图像的细节比对异常迷人,但对整体的掌握不应忽视,因质料有限,虽未能得出完全确切的结论,期待引起更多学者关注和探讨。

提到东亚天下的知识流传者,空海大师在《御请来目录》中稀奇提到密宗七祖惠果阿阇梨的忠告“密藏深玄,翰墨难载。更假图画,开示不悟”。阿阇梨在教授空海密法时,请人制作法器、绘制画像交其带回日本,并再次强调:“真言秘藏经疏隐密,不假图画不能相传”,提醒图像在信仰流传中的气力所在,也体现了图像在研究信仰、头脑流传时的主要性。

讲座最后,张书彬先生提到在他首次前往五台山野外考察时,曾在一方“象教精严”匾额前驻足良久,他发现这正与瑞士历史学家雅各布·布克哈特(Jacob Burckhardt)的名言形成器械呼应,后者提到:“只有通过艺术这一前言,一个时代最隐秘的信仰和看法才气转达给后人,而只有这种转达方式才最值得信托。”显然,某种意义上,也恰与本次讲座所梳理的唐代花鸟图像流传有相通之处。

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